Le Pop Art qui émerge au début des années 1960 renverse la nature subversive de la culture underground en déplaçant les codes qui permettent de distinguer haute culture et culture de masse. Warhol imite des dispositifs de production industrielle en réduisant toute intervention manuelle au moyen de la sérigraphie qui permet de se réapproprier et répéter rapidement sur une même toile les iconographies populaires telles que portraits de stars et produits de consommation. Intitulé « Factory », son atelier implique un travail d’équipe dont le rythme peut évoquer celui d’une chaîne de montage. Au milieu des années 1960, en plus des travaux en sérigraphie, un à deux films par mois sont réalisés. Bien que le travail en série et l’impersonnalité du geste artistique évoquent la rationalité technique, l’absence de maîtrise d’une attitude expérimentale affiche un certain mépris pour le savoir-faire professionnel. Ainsi, bien que Warhol réinvestisse certains principes de production et de diffusion du cinéma hollywoodien, il en inverse les valeurs en accordant une attention particulière pour « les laissés-pour-compte du show-business qui échouaient à toutes les auditions qu’ils passaient en ville » (Andy Warhol et Pat Hackett, Popisme. Les années 1960 de Warhol, traduit de l’américain et préfacé par Alain Cueff, Paris: Ed. Flammarion, 1980, p.87.).

Warhol découvre le cinéma underground en fréquentant le milieu du New American Cinema regroupé à New York autour de la figure emblématique de Jonas Mekas. Ce collectif de cinéastes revendiquait une liberté totale et le contrôle du financement, de la production et de la diffusion des films. Si la figure romantique d’un artiste qui assume seul sa production constitue un modèle prédominant, il ne s’agit pas de valoriser une position de maîtrise absolue. En effet, l’attitude de l’amateur est privilégiée par des cinéastes tels que Jack Smith. De cet auteur, Warhol se réapproprie le rejet de techniques de production professionnelles, ainsi que le recours à des acteurs improvisés qui sortent de l’anonymat en recevant le titre de superstar. Dans ses premiers films tournés dès 1963, il travaille avec certains acteurs de Jack Smith. Si le terme de « superstar » révèle la réappropriation du système de vedettes hollywoodiennes, les acteurs underground sont considérés pour leurs qualités propres ; « Ils ne pouvaient rien faire plus d’une fois, mais cette unique fois était exceptionnelle. Ils avaient des qualités de star, mais ils n’avaient pas l’ego d’une star et ne savaient pas comment se faire valoir. Ils avaient trop de talent pour mener une vie normale, mais ils manquaient trop aussi de confiance en eux-mêmes pour devenir de véritables professionnels. »(Ibid. p.87)  Cette attitude imprévisible, autant vulnérable que puissante, rend l’usage des scénarios écrits par Ronald Tavel aléatoire. Les instructions de Warhol tenaient compte de ce contexte particulier et privilégiaient une situation plutôt qu’un dénouement narratif. Sous l’emprise d’amphétamines, explorant des états limites, les stars improvisent sans répétition et sans direction d’acteurs ; « Chacun faisait ce qu’il avait toujours fait, était lui-même, ou exécutait face à la caméra un de ses numéros, ce qui revenait au même. »(Ibid p. 227) . La maladresse et les erreurs techniques procurent une dimension humaine aux enregistrements impersonnels de longs plans séquences. Refusant d’incarner une position d’auteur dominante, Warhol limitait également son intervention au montage, laissant les acteurs occuper le devant de la scène. La réalisation d’un film est ainsi conçue comme un acte social où chacun est responsable de son rôle.

Tandis que les premiers films tournés entre 1963 et 1968 faisaient l’objet de tournages et de diffusions relativement intimistes, la récupération de questions issues de milieux marginaux par de grosses productions hollywoodiennes amène l’artiste à désirer « obtenir de l’argent d’Hollywood pour réaliser un film avec un son et une image magnifique, mais avec notre propre attitude, de sorte que, enfin, nous puissions jouer à armes égales. »(Ibid. p. 342)  Cette professionnalisation de la production cinématographique marque un tournant dans l’organisation du travail. La progressive mise à l’écart de figures marginales est également impliquée par la tentative d’assassinat de Valérie Solanas qui a rendu l’accès à la Factory plus difficile. « Les superstars des jours d’autrefois de la Factory ne venaient plus très souvent à la nouvelle Factory. Certains d’entre eux disaient qu’ils ne se sentaient pas à l’aise avec la blancheur du lieu »(Ibid. P. 361)  En 1969, Warhol confère à Paul Morrissey la responsabilité de la réalisation des films, collaboration qui s’étend jusqu’en 1975. Avec son patronyme dont le « a » final avait été occulté, Warhol a fait de son nom un argument publicitaire qui facilite la diffusion des films réalisés au sein de la Factory. Si les stratégies de diffusion efficaces de Warhol ont conféré à la contre-culture une aura flamboyante qui a permis de démocratiser l’accès au cinéma underground, la force de résistance d’une contre-culture très active au milieu des années 1960 a perdu sa vigueur, reflet d’une perte de vitesse des utopies sociales.
Geneviève Loup